ප්‍රදර්ශනකාමී නිළි ශරීර සහ අතීතකාමී සිනමා කෙළිය; 'මිදුණු විශ්වය'

-LeN චිත්‍රපට විචාරය -අජිත් ගලප්පත්ති ලියයි

(ලංකා ඊ නිව්ස් -2023.අගෝ.20, ප.ව‍.4.45) එකහෙලා පිළිගැනීමට අකමැති වුවත් අප මේ පසුවනුයේ යාවජීව නින්දකය. මෙය කව්රු හෝ අප උදෙසා කෘතිම ඇනවුම් මගින් ඇති කරනු ලබන නිද්‍රාජනක නින්දකි. මන බඳනා වශීකරණ නින්දකි. නමුත් අප මේ මෝහනමය නින්දට අතිශය කැමති බව සිතන්නට අකමැතිය. උදේ හවා අප ඉදිරියෙහි විවිධ වෙසින් සිටිනුයේ අපව මෝහනයට පත් කරන්නන්ය. එම වශීකරන්නන් වළ ඉහගෙන මොළ කන අවස්ථාවාදීන්ය. සිත් මරා දමන මානසික ඝාතකයන්ය. නමුත් අපේ නිද්‍රාජනක ලෝකය තනා ගන්නේ අපමය.

මායා යථාර්ථවාදීයාගේ රොමැන්තික හීන..

තත්වය මෙසේ තිබියදී ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි නැවතත් අප හමුවට එන්නේය. ජයන්ත යනු රූප මාධ්‍යය තුළ තමා කැමති ලෙසකට රොමැන්තික සිහින දකින හිතුවක්කාරයෙකි. ඔහුගේ චිත්‍රපට කාර්යය එක් අතකින් යම් ආකාරවූ මෝහන චිකිත්සාවක් වැනිය. එනම් අපව කෘතිම ලෙස නිදි ගන්වා අපගේ මානසික තුවාල සනීප කිරීමකි. මෙම මායා යථාර්ථවාදීයාගේ රොමැන්තික හීන දැකීමේ සිනමාත්මක කූටප්‍රාප්තිය "මිදුණු විශ්වය" සිනමා කෘතිය බව මගේ හැඟීමයි.

ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ සිනමා භාවිතයෙහි පොදු ඇබ්බැහියක් වෙයි. එනම් කාලය හරහා රිසි සේ අතීතයට හා අනාගතයට කාල චාරිකාවක යෙදීමයි. මෙම කාලත්‍ර තරණය තුළ ඔහු අතීතය සමඟ අතීතය නොවන කාලය එකට මුණගස්වයි. එකී අතිතානතීත කාල සංචරණය යනු අධිමානසික තත්වයකි. එය මිනිස් සිත් ගුහාවට ඇතුළුවීම සඳහා නිතර භාවිතයට ගැනීමට මෙම රොමැන්තික හීන දකින්නා ඛෙහෙවින් කැමති බව මෙම සිනමා කෘතිය තව දුරටත් කියා පාන්නේය.

රඟපෑමේ විෂය වස්තු විෂය ලෙස...

මෙවර ඔහු දක්වන අපූර්වතාව වනුයේ රඟපෑම නමැති විෂය මෙම සිනමා කෘතිය තුළ වස්තු විෂය ලෙස භාවිතයට ගැනීමයි. එනම් රඟපෑම තුළ මිනිස් සිත විනිවිද සැරීමයි. මෙම චිත්‍රපටයෙහි විශේෂතාවක් වනුයේ 1960 දශකයේ ජනප්‍රිය නිළියකට 2020 දශකයේ රඟපෑම උගන්වන තරුණයකු වහවැටීමයි. මෙහි තර්ක කිරීමට හෝ අවිශ්වාස කිරීමට ඉඩක් නැත. හැටේ දශකයේ නිළිය සහ වර්තමාන තරුණයා මේ අරුමැසිවාදියාගේ පරිකල්පන අවසරපත යටතේ මුණගැසී, ළං වෙති. සිපවැළඳ ගනිති. මෙම අසම්මත වූ, අතාර්කික වූ හා අභව්‍ය වූ ඇයිහොඳැයිය කියා පාන්නේ කුමක්ද? මායාව යනු වරදවා ඇති කරගත් සංජානනයක් වන බවයි. අප රස කරමින් භුක්ති විඳින මේ යාවජීව නින්ද යනු එයයි.

අද්භූත පෙම්වතුන්ගේ මනංකල්පිත හමුවීම..

අතීත සහ වර්තමාන කාල දෙකක ජීවත්වන රාජිණී සහ වරේණ්‍ය (උද්දික ප්‍රේමරත්න, උදාරි වර්ණසූරිය) එම අද්භූත සම්බන්ධයට තම ශරීරය භාවිතා කරන්නට ඉඩදෙන බොළඳ නූගත් නිළියකි. සුමධ්‍යා නමැති එම නිළි චරිතය රඟපාන නිළියද (චුලක්ෂි රණතුංග) මනසින් නොව ශරීරයෙන් ජීවත්වන්නියක බව අන්තර්ජාලයට ඇය මුදාලන ස්වකීය ඡායාරූපවලින්ම අනුමාන කළ හැක. එබඳු වූ නිළි ශරීරයකින් නිරූපනය කෙරෙන චිත්‍රපටයෙහි එන නිළි චරිතය වත්මන් ප්‍රදර්ශනකාමී නිළියන්ගේ නොගැඹූරු ස්වභාවය විදහා පෙන්වයි. සුමධ්‍යා තමාට රංගනය උගන්වන වරේණ්‍ය නමැති මෙම තනිකඩ ගුරුවරයා අතපත් කරගැනීම සඳහා ඔහුගේ වරදවා හැසිරීමෙහි පශ්චාත්තාපය තම වාසියට හරවා ගනී. මේ අද්භූත පෙම්වතුන්ගේ මනංකල්පිත හමුවීම අපට මුණගස්වන සමාජ සත්තාව දෙස පමණක් අප පියවි සිහියෙන් බැලිය යුතුය.

සිදුවිය යුත්ත යනු දෛවයයි. එකී දෛවයට කාලය හරස් වන සොඳුරු අභිරහසක් ලෙස මේ අකාලික ප්‍රේමය තව දුරටත් සඟවනු බැරි අඳුරු මතක සටහනක් බව "මිදුණූ විශ්වය" අවධාරණය කරයි. මෙම චිත්‍රපටයෙහි තේමාව අද්වීතීය බවක් දක්වයි. මෙය නැවුම් අවලෝකනයක් වන්නේ එහි අපූර්ව නිමිත්ත නිසාය.

සිතන්නෙක් නැතිව සිතීමක් තිබීම හා විඳින්නෙක් නැතිව විඳීමක් පැවතීම..

පොදුවේ "චිත්‍රපටය" යනු ලෝකාවබෝධය දෙන්නකි. මෙම චිත්‍රපටය තුළ එම අර්ථය නිරූපනය වන්නේ කෙසේද? චිත්‍රපයෙහි සිනමාකරුවා පබඳින ගීතයක එම ගැඹූරු අර්ථය කියැවෙයි. එනම් අපට නොදැනිම අප දරා සිටින මේ පොළොව අපෙන් ගිලිහී යන සත්‍යය අවධාරණය කිරීමකි. සිතන්නෙක් නැතිවද සිතීමක් තිබීම හා විඳින්නෙක් නැතිව වුවද විඳීමක් පැවතීම යනු එම ලෝක සත්‍යයයි. කාලය බාධා පමුණූවන මෙවන් ආදර සබඳතා කොපමණ තිබිය හැකිද? සොඳුරු සහ අඳුරු අභිරහස් ලෙස එම සබඳතා අප කරා පැමිණ ඒ අවබෝධය අප පාමුල තබා හුළඟට හසුව පලා යයි. චිත්‍රපට ඇරඹෙන්නේ හුළඟට හසුව නොපෙනී යන දූරාතීත පත්තර පිටුවක රූපකයක් දෙස නිරුත්තරව බලා සිටින සජීවී මිනිස් රූපයකිනි.

"වරේණ්‍ය" යනු..

මෙහි උද්දික ප්‍රේමරත්න රඟපාන "වරේණ්‍ය" යනු ඇනෙක්සියක හුදෙකලාව ජීවත්වන රංගාචාර්යවරයෙකි. මෙහි ඔහුගේ චරිත පසුබිම විස්තර නොවෙයි. ඔහු කාගේ කවුද? තනිවම ජීවත්වන්නේ මන්ද? "වරේණ්‍ය" යනු උතුම් ප්‍රධානියා යන උසස් අරුත් ඇති නමකි. එවැනි අපූර්ව ගැඹුරු නමක් දමන්නට තරම් දැනුවත් වූ ඔහුගේ මව්පියන් කව්ද? හේතුමය ඉඟි මෙහි නොදැක්වෙයි. ඔහු එකම නිළියකට මෙතරම් බැඳෙනුයේ ඇයි? නිශ්චිත එක් පැරණි නිළියකගේ රූප බලමින් අතීතයේ වෙසෙන උකටලි තරුණයාගේ මේ නොස්ටැල්ජික උමතුව ගැන ඉඟියක්වත් නොදෙයි. එම නිළිය බොරුවට රඟපාන හැටේ දශකයේ ඉපදිලාවත් නැති මේ තරුණයා එක් වරම එම නිළියටම ආදරය කරන්නේ කවර නම් හේතුවකටද? මිනිසාගේ චිත්තාභ්‍යන්තරය ගැන උගන්වන්නකුගේ සිත මෙතරම් මුලා වන්නේ කෙසේද? හේතු සැපයිය යුතුය. ඔහුගේ මෙම තනිකඩ ෆැන්ටසි ජීවිතයට හේතු පසුබිම දැනගැනීම විඳින්නන්ට අත්‍යවශ්‍යය. වසර 40 කටත් එහා අතීතයේ නිළියක සමග පෙමින් බැඳෙන්නට තරම් ඔහු වර්තමානයෙන් වියුක්ත වූවෙකි. ඔහු එතරම් භ්‍රාන්ත තනිකඩයකු වන්නේ කිනම් හේතු පසුබිමකද? හේතු නැත.

ඔහු රංගනය මනෝවිද්‍යානුකූල පසුබිමක තබා උගන්වන ගුරුවරයෙකි. සිනමාකරුවා උලුප්පා දක්වන්නේ මානසික විද්‍යාව තුළ රංගනය උගන්වන කුඩා අනුවිෂය කොටස පමණි. මේ පෙම්වතුන්ට කාලතරණයට අවශ්‍ය නිශ්චිත කාල අන්ත දෙකක් පාදා ගැනීම සඳහා පමණක් එය වැදගත් වෙයි.

සිනමාකරුවා රංගන විෂය හැදෑරූවෙකි. එය සිය අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයට බලපා තිබේ. එකී හැදෑරීම්වල තරම මෙම චිත්‍රපටය තුළ වඩාත් ඉස්මතු කොට පෙන්වනු දැනෙයි. වරේණ්‍යගේ රංගන පන්තිය සහ එහි හදාරන්නන් අසීමිතව පෙන්වීමෙන් අපට හැඟෙන්නේ සිනමාකරුවාගේ හැදෑරීම් සහ එහි න්‍යායික විෂය කාරණා පිළිබඳ ශිල්ප දැක්වීම් උදෙසා ඔහු මෙය අවස්ථාවක් ලෙස ගෙන ඇති බවයි. ඔහුගේ චරිත නිරූපන විලාස තුළ යම් නාටකීය හැඩයක් දක්නට ලැඛෙන්නේ එහෙයිනි. ඇතැම් විට එය අධියථාර්ථවත් බවක් දක්වයි. යථාර්ථවත් නිරූපනයන් අතිශයෝක්තියට නංවයි. මෙහි උද්දිකගේ අව්‍යාජ නිරූපන ශක්‍යතා දැකිය හැක්කේ වරේන්‍ය අතීත ගත වන භාවාතිශය අවස්ථාවල සහ රංගන විෂය උගන්වන තැන්වලදීය. සිනමාකරුගේ න්‍යායික වචන හරඹය නළුවාට මෙන්ම අපටද නුහුරුය. ඇතැම් තැනක මෙම විශිෂ්ට රංගන ශිල්පියා තම චරිත නිරූපනය තුළ ආයාසයෙන් සැහැල්ලූ වනු දැනෙයි.

කතන්දර ශ්‍රවනය සහ රූප විඳීම යනු දෙකකි..

නාමාවලියටත් පෙර අප හමුවේ තබන පූරක වැකියෙන් ප්‍රේක්ෂකයා කතන්දරයට බැඳ තබයි. එම සංකීර්ණ කතන්දරය පහසුවෙන් වටහා ගැනීමට ඉඟි වැකි සැපයීම මගින් කතන්දරයට සූදානම් කරවයි. කතන්දර ශ්‍රවනය සහ රූප විඳීම යනු දෙකකි. සිනමාව යනු රූප වින්දනයකි. රූපයට පෙර පූර්විකා සැපයීම නිසා අපට හැඟෙන්නේ සිනමාකරුවා මෙම කතන්දරයේ රූපීය අගයට වඩා එම කතන්දරයේ අලංකාරකාමී අතිශයෝක්තියට වහවැටී සිටින බවයි. මෙම චිත්‍රපටයෙහි රූපමය ශීල්ප හරඹයටත් වඩා ප්‍රබලව කැපී පෙනෙන්නේ ආඛ්‍යානය ගොඩනැඟීමයි. රූපයට ප්‍රමුඛතාවය දිය යුතු තැනකදී පවා පෙරවදන් සහ සිරස්තල රැඳවීමෙන් පෙනෙන්නේ එයයි. මෙහි කතාව ගොඩ නඟන්නට රූප භාෂාවටත් වඩා තොරතුරු පුනරූපනයෙහි විචිත්‍ර බව ඉවහල් වී ඇත.

ගැඹුරු සිනමා රූපය විසිතුරු සමාජ මාධ්‍ය ස්වරූපයට තල්ලු කර ඇත..

එම දෘෂ්‍යමාන විස්තරකරණය සිනමාකරු සතු අද්විතීය තේමාව සරල කරයි. රුක්මනී එඩීගේ බාහිර ස්වරූපයට සමාන නළු නිළියන් රූපරාමුගත කිරීමෙන් සිනමාකරුවා අවධාරණය කරන්නේ කුමක්ද? මෙම ආඛ්‍යානය තුල සිටින රාජිනී නම් නිළිය රුක්මනී දැයි අනුමාන නොකරන ලෙසයි. ප්‍රේක්ෂකයා එතරම් පටු ඕපාදූප තැනකට තල්ලූ කරන්නේ කව්ද? මෙහි පෙන්වන රුක්මනීගේ දේහයට සමාන ස්ත්‍රිය තුළින් රුක්මනී සමග රාජිනී සංසන්දනය නොකරන ලෙස මොහු බල කර සිටී. රාජිනීගේ නිළි චරිතය එසේ පොදු බවට පත් කරන අතරම යම් යම් තැන්වල එම පොදු රූපය මත 1964 යනුවෙන් නිශ්චිත සිරස්තල රඳවන්නේ ඇයි? එම යුගයේ සත්‍ය රූප. ඡායාරූප, පෝස්ටර් ආදිය පෙන්වන්නේ ඇයි? මෙවිට සිදු විය හැක්කේ ගැඹුරු සිනමා රූපය විසිතුරු සමාජ මාධ්‍ය ස්වරූපයට තල්ලු වීමකි.

අපූරු ගුරුවරයාම පතා ගෙන එන නොපැසුණු ශිෂ්‍යාව..

රඟපෑම හැදෑරීමටත් වඩා කිසියම් යටි අරමුණක් ඉටු කර ගැනීමට මෙන්  පෙන්වාමින් මෙම රංගන ගුරුවරයා හඹා එන අපූරු සිසුවිය අවසානයේ ඔහුගේ බිරිඳ බවට පත්වන්නීය. සුමධ්‍යා නම් සිසුවිය එක් රංගන අභ්‍යාස අවස්ථාවකදී මූර්ජාවට පත්වෙයි. මෙය ස්වාප්න නිද්‍රාවකි. මෝහනීය චිත්ත සමාධියකි. මෙය රංගන න්‍යාය ගැන දැනුවත් සිනමාකරුවා සිය චිත්‍රපටය තුළම විෂයානුබද්ධව විස්තර කරනුයේ ගැඹුරු චිත්ත අභ්‍යාසයකදී සිදුවිය හැකි ආරූඪ වීමකටත් වඩා වෙනස් මානසික තලයකට පිවිසීමක් ලෙසටය. 2020 යුගයේ පෙම්වතකුට 1964 නිළියක මුණගැසෙන්නේ එවන් විශේෂ මානසික තලයකදී යැයි සිනමාකරුවාගේ විශ්වාසයයි. ඔහු ඇයට ආදරය කරන්නේ ඈ නිළියක වීම නිසාද? අන් හේතුවකටදැයි අපැහැදිලිය.

මෙම අපූරු ගුරුවරයාම පතා ගෙන එන නොපැසුණු ශිෂ්‍යාවකගේ ශරීරය මෙම චිත්‍රපටය තුළ යහමින් පාවිච්චි වී තිබේ. හුදෙකලා ගුරුවරයා තම ශිෂ්‍යාවගේ සිරුර මත සිය දුරාතීත ජනප්‍රිය නිළිය සමඟ පෙම් සුව විඳීම නාටකීය බවක් ගන්නා අපභ්‍රන්සයකි. සමාජ මාධ්‍ය තුළ ප්‍රදර්ශනකාමී ලෙස තම ශරීරය ප්‍රදර්ශනය කරන නවක නිළියකට අවශ්‍ය නම් ජයන්ත වැනි නොදැමුණු විප්ලවකරුවකුගේ චිත්‍රපටයක් රඟපෑම පිළිබඳ අගනා වරමක් බවට පෙරළා ගත හැකිය.  සුමධ්‍යා ලෙස පෙනී සිටින නිළිය වෙතින් දිස් වන්නේ චිත්‍රපටයෙහි පෙන්වන රංගන පන්තියේ ශිෂ්‍යාවකගෙන් දිස්වන නුපුහුණු රංගනයකි. අප එසේ සිතන්නේ ඇය තම රංගනය තුළ ආයාසයෙන් සරල වන්නට ගොස් ව්‍යාජ නිරූපනයක් පෙන්වන නිසාය.

මෙහි කළුසුදු අතීතය සහ වෛවර්ණ වර්තමානය එකිනෙක සැසඳීම කැපී පෙනේ. අතීතය සහ වර්තමානය එකිනෙක අභිමුඛ වන සේ මුණ ගැස්වීමේදී මෙහි කළු සුදු හා වර්ණ රූප සංවිධානය ප්‍රබල රූපමය අර්ථයක් මතු කරයි. ප්‍රවීන් ජයරත්නගේ කැමරා අධ්‍යක්ෂණය මෙහි කාල සංචරණ අර්ථය මතු තරන සාධාරණ රූප නීර්ණයකි. නුතන නොගැඹූරු හා විසිතුරු රූප භාවිතයක මුලා වී සිටින මෙම නළුනිළියන් විශාල තිරයක කළු සුදු රූපාවලියකින් මතු කිරීම පහසු කාර්යයක් නොවේ. විසිතුරු වර්ණ රූප ලෝකයක මෙම නළුනිළියන් සුලභව දකින ප්‍රේක්ෂකයාද මෙම චරිත වේශ දෙස නැවුම් ඇසකින් බලයි.

අතීතයේ ජීවත් වූ රාජිනී අනාගතයේදී හමුවූ තම පෙම්වතාට කාලය හරහා පැමිණ ආදරය කොට පරාජය වීමෙන් පසු අනාගතය අමතා ලියන ලියුමකින් චිත්‍රපටය ඇරඹෙයි. අනාගතයේදී සිදුවන දේ ගැන ඇයට වැටහීමක් තිඛෙන බව ඉන් පෙනේ. මෙය විශ්වාස කළ හැකිද?

සත්‍ය රූප මත අසීමිතව යැපෙන්නේ ඇයි?

චිත්‍රපටයේ ආරම්භක ජවනිකාවක් ලෙස ලේක්හවුස් ගොඩනැගිල්ල තනිරූපයට ගැනීමෙන් එය අතීතය සහ වර්තමානය යාකරන ප්‍රබල සංකේත රූපයක් ලෙස තබයි. අජීවී ගොඩනැල්ල එලෙසම තිබේ. එහි ජීවිතය ගෙවූ, සෙවූ ජීවීන් පත්තර පිටු තුළ සිය අතීත රහස් සඟවා සැඟව ගොසිනි. දෛවය නොව බාධාවක් වන්නේ කාලයයි. නිර්මාණකරුවා තම පරිකල්පනය තුළ අතීත පෙම්වතිය සහ වර්තමාන පෙම්වතා සම්බන්ධ කරන එකම සත්‍ය සාක්ෂිය ලේක්හවුස් ගොඩනැගිල්ල සහ එහි පුස්තකාලයෙහි ඇති 1975 වර්ෂයේ සරසවිය පුවත්පත් ගොනුව බව ආයාසයෙන් පෙන්වයි. සරසවිය සම්මාන උළෙල සහ එහි නිවේදන කටයුතු සිදු කරන කරුණාරත්න අබේසේකරගේ රුවට සමාන දිලීප අබේසේකර නළුවකු ලෙස යොදා ගැනීම ඉහත කී ඇඟිල්ලෙන් ඇන පෙන්වීමට තවත් සාක්ෂියකි. කරුණාරත්න අබේසේකර නමැති මහා චරිතය මෙහි තත්පර කිහිපය සුළු චරිතයකි. නමුත් චුලක්ෂි රණතුංග සේම දිලීප අබේසේකරද රඟපානුයේ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ චිත්‍රපටයකය.

සත්‍ය පුද්ගලයින් සහ සත්‍ය සිදුවීම් එලෙසම පෙනෙන්නට සැලැස්වීම සිනමාකරුවාගේ සරල භාවිතයකි. රාජිනී සහ ඇයගේ අනාගතවාසී පෙම්වතා අතර ඇති වූ ප්‍රේමය හුදු ප්‍රබන්ධයක් නොව සත්‍යයක්ම බව ඒත්තු ගන්වන්නට මෙවැනි සත්‍ය රූප අනුබල වෙයි. එසේ නොවේ නම් සිනමාකරුවා මෙම සත්‍ය රූප මත අසීමිතව යැපෙන්නේ අන් කුමන අභිප්‍රායකින්ද? සුනිල් ආරියරත්න කතරගම දෙවියන් පෙන්වීම සඳහා ඉන්දියානු නළුවකු ආනයනය කළාක් වැනි අතාර්කික විචිත්‍ර යෙදුමකි. සත්‍යය යනු සත්‍යයේම මායාවක් මිස අන් කවරක්ද? නිර්මාණය යනු සත්‍යයක් සේ පෙනෙන මායාවක් බව සහතික කිරීමට සිනමාකරුවා මෙතරම් වෙහෙසිය යුතු නැත.

අපට හුරු සාක්ෂි පෙන්වා අප නොමග යැවීමෙන්..

රුක්මණී දේවී, එඩී ජයමාන්න, කරුණාරත්න අබේසේකර, සී.ටී. ප්‍රනාන්දු, ඩඩ්ලි සේනානායක වැනි සැබෑ චරිතවල බාහිර පෙනුමට සමාන නිරූපන ශීල්පීන් යොදාගැනීමට අධික වෙහෙසක් ගෙන තිබීම ආකර්ෂණීය වෙයි. ඉන් සිදුව ඇත්තේ මෙම අද්විතීය වස්තු විෂයයට උරුම ගැඹූර දැකීමටත් වඩා එම දෘෂ්‍යමානයෙහි විසිතුරු බව ආශ්වාදනයට අතීතකාමී අප පෙළඹීමය.

සිනමාකරුවා මෙවැනි දෘෂ්‍යමාන සැරසිල්ලක් තම අද්විතීය තේමාව මත රඳවනුයේ එහි වෘත්තාන්තය ගොඩනැඟීමේදී පැනපනැගෙන අතුරු ආබාධයකින් ගැලවෙනු පිණිසද විය හැකිය. 1964 වසර වැනි නිශ්චිත සිරස්තල යොදන්නේද එැබැවින් විය හැකිය. එනම් මේ  රාජිනී යනු අහවල් යුගයේ සිටි අහවල් නිළිය නේදැයි ප්‍රේක්ෂකයා එළැඹෙන භයානක අනුමානය කඩා බිඳ දැමීමයි. මෙම නිළිය සහ ඇයගේ සැමියා යනු නිශ්චිත කිසිවකු නොව පොදු සමස්තය ලෙස ගත යුතුය. සිනමාකරුවා සිදු කර ඇත්තේ අපට හුරු සාක්ෂි පෙන්වා අප නොමග යැවීමෙන් සිය අපූරු පොදු වස්තු විෂයටම අප කොටු කිරීමයි. ගැටළුව වන්නේ එසේ අප නොමග යාම සඳහා එකි වින්දන කාලයෙන් වැඩි අඩක් නාස්තිවීමය. වස්තු විෂය ආශ්වාදනය සඳහා වැය කළ යුතු කාලය දෘෂ්‍යමානය මත රැඳී සිටීමට වැය වෙයි.

දෙවිදියක පෙම්වතුන් දෙදෙනෙක්...

මෙහි දෙවිදියක පෙම්වතුන් දෙදෙනෙකි. එනම් වරෙන්‍ය සහ ඩන්කන්ය. (උද්දික ප්‍රේමරත්න සහ බුද්ධික ජයරත්න) මේ දෙදෙනාගෙන් බැලු බැල්මට සුන්දර සහ සංවේදී පෙම්වතා වරේන්‍ය වන අතර බාහිර පෙනුමෙන් දුෂ්ට හා කෘෘරතර පෙම්වතා ඩන්කන්ය. මෙම නිළියගේ නිත්‍යානුකූල හිමිකරුවා ඩන්කන්ය. ඔහු තම බිරිඳට පහර දෙයි. "තෝ මරනවා" යනුවෙන් නිතර තර්ජනය කරයි. ඇය රඟපෑමෙන් උපයන දේ බලහත්කාරයෙන් කොල්ලකයි. මේ ආකාරයෙන් ඩන්කන් යනු සම්මත මැනුම්කරණය තුළ කළු චරිතයකි. මතුපිටින් තැබෙන කළු චරිතය තුළ වන සුදු ස්වභාවය දැකිය හැකි ප්‍රකර්ෂයක් ප්‍රේක්ෂකයා විසින් ස්වෝත්සාහයෙන් ඇති කර ගත යුතු වෙයි. එවැනි ශික්ෂිත සිතන්නකුට ඩන්කන්ගේ ව්‍යංග රූපය පෙනෙනුයේ ආදරණීය ප්‍රේමවන්තයකු ලෙසටය. මෙහි එන ප්‍රබලතම හා ගැඹුරුතම චරිත ගොඩනැංවුම ඩන්කන්ය.

ඩන්කන් යනු එකල සමාජ සංස්කෘතියේ වරප්‍රසාදිත පිරිමි චරිතයයි. ඔහු තම පැවැත්ම හා පෞරුෂය තීන්දු කරනුයේ සිය බිරිඳ ඇතුළු සියල්ල පාලනය කරමිනි. ඩන්කන්ගේ බලඅධිකාරියේ පසුබිම මෙහි පැහැදිලි නොකරයි. ඔහු ලෝකයේ සිටින විශිෂට නිළියන්ගේ නම්වැලක් සමග අයිරාංගනී මීදෙණියගේ නම සඳහන් කිරීම තුළින් පෙන්වන්නේ ඔහුගේ සමාජ හා සංස්කෘතික පසුබිමයි. ඔහුගේ බුද්ධිමය හා වින්දන මට්ටමට දුරස්තර තැනක පසුවන සිය බිරිඳ කෙරෙහි ඔහු තුළ වන අභිප්‍රාය සිනමාකරුවා පෙන්වන තැනින් ඔබ්බට තිබෙන්නකි. "තෝ මරණවා" යනුවෙන් එම සැමියා සිය බිරිඳ අරභයා පවසන විට ප්‍රේක්ෂකාගාරය සිනාසෙන්නේ ඒ අනුවය. බුද්ධික ජයරත්න හැර අන් කිසිදු රංගන ශිල්පියකුට මෙතරම් නිර්ව්‍යාජව ඩන්කන් විය නොහැක.

විවාහ සංවත්සර උත්සවය ප්‍රබල අවස්ථා නිරූපනයකි...

ඩන්කන් හා රාජිනීගේ ප්‍රදර්ශනාත්මක විවාහ සංවත්සර උත්සවය ප්‍රබල අවස්ථා නිරූපනයකි. ඇගේ සත්‍ය සිත සහ සිය සැමියාගේ සැබෑ ලෙන්ගත්කම හා සල්ලාලකම පෙන්වන පියානෝ වාදනය නවරත්න ගමගේ මැවූ රමණීය සංගීත නිමැවුමට ඔබ්බෙන් තිබෙන ව්‍යංග අර්ථ බහුල අවස්ථාවකි. එනම් මෙම නිළිය තුළ සිටින ජීවත් ගැහැණීය හමුවන්නේ අනාගත මිනිසාටය. මේ ගැහැණු මනුස්සයා ගැන හැඟීමක් ඇතිවන පළමු සහ එකම ජීවියා ඇයට මුණගැසෙන්නේ අනාගතයෙනි. අතීතයට සාපේක්ෂව අනාගතයට ලැබෙන්නේ අතාර්කික වටිනාකමකි. නිළියකට තමා තුල සිටින ගැහැණියගේ ආදරය ලැබෙන්නේ අනාගතයේදීය. අනාගත පෙම්වතා විස්තර කරන ආකාරයට අතීත පෙම්වතිය විසින් සිතුවම් කරනු ලබන ඔහුගේ රුව අතිශයෝක්තියක් වනුයේ තාර්කික සත්‍ය ලෝකයේදී පමණි.

"බොරුවට රඟපාලා ඇතිවෙලා"

රඟපෑම පිළිබඳ න්‍යායික කාරණා දිගු දෙබස් මත තැබීමෙන් සිදුවන්නේ එම න්‍යායික වචන හුදු ආකෘතියෙහි මතුපිට නැවතීමයි. එම බරපතල විෂය කරුණු මෙහි ගැඹුරු අන්තර්ගතය සබඳවා බාරගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයා අසමත් වෙයි. "බොරුවට රඟපාලා ඇතිවෙලා" යැයි අතීත නිළිය කියයි. එම දෙබස චිත්‍රපටයේ සමස්තාර්ථය ඉඟි කරයි. රඟපෑම ජීවිතය විය යුතු බව සහ ජීවිතය රඟපෑමක් බව මෙම නිළිය සහ ඇය තුළ ජීවත්වන ස්ත්‍රිගේ ප්‍රකාශනයයි. ජීවිතය රඟපෑමක් කොට ගත් මෙම නිළියට රඟපෑම ජීවිතය කරගන්නට සහ  එය මෙම නිළිය සහ ගැහැණිය යන චරිත යුගල ගැලපීම තුළ මතු කෙරෙන ගැඹුරු අවධාරණයයි.

"දැන් තමයි රඟපාන්න පටන්ගන්නේ"

රාජිනී හෙවත් පොදු නිළි චරිතයට උරුම දුක්ඛිත ඛේදවාචකය පෙන්වන්නේ චිත්‍රපටය තුළ හැදෙන චිත්‍රපටියක "සෑඩ් සෝන්ග්" එක රූපගත කරන අවස්ථාවේදීය. එම දුක්මුසු ගිතය තුළ නිළිය සහ ගැහැණිය යන දෙදෙනාම දෙයාකාරව හඬාවැටෙයි. එක් හැඬීමක් මවාපෑමකි. අනෙක් හැඬීම සත්‍යයයි. නිළියක ලෙස හඬන ඇය ගැහැණියක ලෙස සැබවින්ම හඬාවැටීම වහා වටහා ගන්නා එම දර්ශන තලයෙහි සිටින තවත් ගැහැණියකි. "දැන් තමයි රඟපාන්න පටන්ගන්නේ" යනුවෙන් ඇය කියන්නේ උත්ප්‍රාසීව වුවද එම දෙබස පිටුපස ඇති ව්‍යංගාර්ථය සමස්ත චිත්‍රපටයට පාදක වන ජීවිතය සහ එහි ජීවත්වීම යන තේමාව හා බැඳෙයි. මෙම නිළි චරිතයේ විවිධ භාවයන් තල කිහිපයක තබා ක්ෂණික වෙනස් කරමින් විශීෂ්ට රංගනයක යෙදෙන උදාරී වර්ණකුලසූරිය මෙහි කැපී පෙනෙයි. උද්දික ප්‍රේමරත්න රංගනය පිළීබඳ න්‍යායික දිගු දෙබස් කියවීමට ගන්නා වෙහෙස කැපී පෙනෙන්නේ ඔහු නිරූපනය කරන චරිතය ඉස්මතු නොකරමිනි.

මිදුණු විශ්වය යනු එකී ගැඹුරු දහමයි..

මුළු ලොවම අවබෝධ කරගැනීම සඳහා එකී විශ්වයෙන් මිදිය යුතු වෙයි. සිනමාකරුවා මින් පවසන්නේ එයයි. අප නිරත විශ්වලෝකාධිගමන මෙම චලන චිත්‍ර කර්මයෙහි නිමිත්තයි. මිදුණු විශ්වය යනු සියල්ලෙන්ම මිදීමයි. සමස්තයෙන්ම නිදහස්වීමයි. මුළු ලොවම හැර දා පලා යාමයි. මෙම පෙම්වතාට තම පෙම්වතිය හැරදා වර්තමානයටම යළි පලා යන්නට සිදුවෙයි. බුදු දහමේ ඉගැන්වෙන පරම විමුක්තිය යනු ජාති, ජරා, මරණාදියෙන් තොර වීම හෙවත් නිර්වාණයයි. සසර දුකින් මිදීම යනු එම විමෝක්ෂයයි. මිදීම යනු එයයි. සුමධ්‍යාගේ සිරුර මතින් රාජිනීගේ සිතට ඇතුළු වූ වරේණ්‍ය යනු අවසානයේ සියල්ලගෙන්ම මිදෙන්නෙකි. නමුත් ඔහුට එසැනින්ම අනෙකක් වැළඳ ගන්නට සිදු වෙයි. විශ්වයෙන් මිදීම හෙවත් එතෙරවීම යනු ලෞකිකත්වයෙන් මිදීමයි. මෙහි මිදුණු විශ්වය යනු එකී ගැඹුරු දහමයි.

-අජිත් ගලප්පත්ති